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這般鏡頭語言看得真是舒服。話說回來，無論是慢悠悠的長鏡頭到暴躁突兀的剪輯都隻是服務於電影本身，有時兩種方式都有效，隻是後者更實惠一點（簡單有效易模仿）。故事，情緒，手法高度契合時，才會賞心悅目。長鏡頭如何表達（敘事、情緒、意義）更多了？關於本片，從楊索的抽象象征形式主義加攝影機運動的開始，安哲保留了象征手法，淡化了形式主義，放棄了穿梭式的攝影機運動，隻保留單一運動。而後貝拉塔爾又提出：“場景、天氣、時間、地點，都有自己的麵孔，它們都是重要的。“《撒到探戈》是這句話的典型。墨西哥人阿方索·卡隆把這種方式（如《人類之子》）玩到商業片中，得到好萊塢的青睞就不足為奇了，好萊塢的兩次衰落和興起，商業化是成功，同時也是桎梏。全球化的如今，電影受好萊塢的影響，發展減緩。電影是和時代一起呼吸的，無論是探索人

比第一部少了打鬥的戲份比重，但是在原人設的基礎上更多的有了情感的流動

水形物語導演的恐怖本能美學很強大。

感謝這篇紀錄片，讓人們有機會看到章魚原來這麽機智有趣，還能和人建立深厚的感情。人類總是不斷從自然裏索取，理所當然地把自己的一生當做“訪客”來萬物為我所用，而不認為自己就是其中的一員。愛這片海洋裏的迷霧森林，很感動看到主演說從和自然和萬物的相處中學會being gentle，學會有更多的empathy，之所以要每天探訪同一片地方，因為從不變中才看到懂細致入微與每天不同的微妙。

女孩被壞人拖到後車廂，弟弟下車到處尋找。霧既是實體也是象征：它吞噬一切，使一切都好像沒發生過；也讓所有的期待、羈絆和美好，歸為無形。對白不多，鏡頭“單調”，卻無比沉重的一部作品。